第六节　终止

诗的终止，就是诗的结束。如果是分段的诗，那么，每段诗的结束，也可以称为诗段的终止。在本节中，我们将讨论终止在声音效果上经常使用的方法。

如果以为诗的结束没有什么值得研究，只要写到语意完结句，画个句号或感叹号、问号、删节号，岂不就完了，那是不会写出好的诗尾来的。诗的终止和诗的起首一样，是非常重要的。我们知道，在写任何形式的文学作品时，都大致有两种结尾情况。一种是要求结尾明确肯定，不拖不拉；或高亢激越，或沉重深厚。另一种则要求结尾余味长远，文尽而意不尽；或轻扬悠远，或含蓄饱满。诗的结尾同样如此。但是，诗还不仅仅要求在意境上有符合思想要求的结尾，而且还要求在声音效果上有和意境感情相统一的声高、节奏、旋律。

因此，按照诗的结尾的声音特色，可以将其分为两大类：第一类：稳定终止；第二类：非稳定终止。

我们先来看稳定终止。

在音乐中，一个乐章或乐曲的结束，一般均为稳定终止。其要点是：第一，构成稳定的节奏；第二，结束在主音上。

诗歌的稳定终止同样包括这两个条件。另外，对于有韵诗来说，还应将押韵包括进去。下面，就从构成稳定终止的三个条件方面进行一下分析。

在节奏一章中，我们已经指出，对称拍在诗的节奏上构成稳定、平衡、确定的声音效果。也就是说，所谓诗的稳定终止的节奏条件，就是以对称拍(偶数拍)做结束拍。

我们也曾说过，中国古诗虽以三声拍结句，但在朗读时，对于全诗的终止句，人们总是将它分裂为一个单声拍和一个二声拍。其目的，就是构成节奏上的稳定终止。例如：

春眠——不觉晓，

处处——闻啼鸟。

夜来——风雨声，

花落——知——多少。

即使有些结束的三声拍在语意上难做这样分裂，如“一层楼”(王之涣《登鹳雀楼》)、“使人愁”(崔颢《黄鹤楼》)、“老翁别”(杜甫《石濠吏》)等等，吟咏时亦将三个字故意拖长，以减弱三声拍不稳定的效果。

在新诗中，以对称拍结束的，却占了多数。这一方面是因为现代汉语中的双音词较过去为多，另一方面也与诗的稳定性需要不无关系。由于这样的诗极多，就不举例了。

但是，是否只要尾拍是对称拍，就具备了稳定的节奏呢？实际上，构成稳定节奏不光在于尾拍的对称，同全诗最后一行的拍式结构也有很大关系。

试比较下面几首诗的结束句：

假如我有一尾琴，

纵使它不好，

我也要天涯海角，

2—2　　　 　　寻觅知音!

——《琴思·给秀敏》

但它依然站在那里

2—2，2—2　　含着微笑，看着海洋……

——艾青《礁石》

洗衣!洗衣!

2—2—2　　一齐流去小溪。

——林庚《洗衣歌》

我只得挟着血丝哀唱，

让柔弱的歌声

3—3—2　　埋没了自己的悲伤

——黄药眠《我梦》

芦苇，柳树与月影

1—3—2　　我忘记了疲倦。

——胡也频《离情》

这几首诗均以对称拍终止。但是，由于尾行所含拍式及其排列不同，其稳定性也就有或大或小的差别。 

如果我们将这些终止诗例仔细品读几遍，就会感觉到，《琴思》和《礁石》两首诗的终止比较起来最稳定。原因在于：它们不仅以对称拍结尾，而且整个尾行都是由对称拍构成的，每拍时值一样，拍与拍之间没有对比，也没有紧张的倾向性。另外，它们的尾行本身，就属于对称行式，即所含拍数为偶数(《琴思》是两拍，《礁石》是四拍)。《洗衣歌》尾行虽也全是对称拍，但全行中只有三拍，所以不像上面说的两首那样平衡确定，而略有跳跃感。

《琴思》、《礁石》、《洗衣歌》这三首诗的终止都是比较成功的，与其诗的内容所传达的感情非常相符。

《琴思》的结束，表现了一种坚定追求的宣示，两个对称拍组合恰当地传达了这种声音效果。试将尾行改成“寻觅着知音”(3—2)，或“寻觅一知音”(2—3)，就不免逊色了。

艾青先生的《礁石》一诗结尾，描绘坚定的、略有冷漠色彩的、坚韧不拔的、刚硬的感情意象，因而以四个对称拍重复组成两个拍组。它与《琴思》终止的最大区别在于：《琴思》终止时只用了两个二声拍，因而时值短，有突兀的感觉，而孤立和突兀都可以产生高亢的效果。比如我们在大声喊叫时，或高声宣布某事时，总是设法让句式短一些，以保持高亢的声调。而《礁石》却将其两个二声拍再重复一次，构成了更广阔的平衡和复音，声音形象也就更饱满了。这样，虽然同属确定平衡，却一个高而窄，一个低而宽：《琴思》的终止是一个高亢的宣告，《礁石》的终止却是一个低沉的描述。

《洗衣歌》虽也描述了一种确定、平衡的情调，却以三个对称拍构成非对称行式，于是使人既感到全诗稳定地结束了，却又仍带有稍许的跳跃感和颤动的余音。当然，这也应归因于它每拍尾声构成的全行声高曲线的作用（＼／／＼∨—），即由扬——硬——高形成的起伏的声调。

另外两首：黄药眠的《我梦》和胡也频的《离情》，尽管也都是以对称拍终止，但由于尾行内含有非对称拍，确定的色彩就弱多了。至于它们在声音表现上的特色，如黄药眠以两个三声拍构成对称式，以免消弱悲凉的色彩；胡也频结句的节奏转换形式由快至慢等等，读者不妨自己去体味。

诗的终止是否稳定，除了受节奏因素(尾拍类型和尾行行式)的影响以外，还受尾拍的尾声声高的影响。

一般来说，汉语四声中，由于第一声(高声)平直，第四声(硬声)沉重，所以都带有稳定色彩。而第二声(扬声)较轻柔，第三声(软声)曲婉，所以其稳定色彩与第一、四声相比就差一些。

试比较下面几个诗尾例子：

握住手，

——他也要成为一个山鹰 (— —)

——田间《给战斗者·祝山》

积雪上零乱的脚印

是留给世界的狂吻 (／∨)

——何立伟《雪中行)

曾经奄奄一息的

重新找到了她年青的容颜。 (／／)

——蒋勋《写给故乡》

让一切魔鬼

在火海之中

——烧绝

烧尽。 (—＼)

——田间《给战斗者·我是雷声》

这四首诗的终止，采用不同的尾拍声高结句，其稳定程度及所构成的音响特色是有差别的。其中田间的两首诗，一个结尾是宣称，一个结尾是呐喊，感情的确定不移是非常突出的。因此，一个以高声终止，一个以硬声终止，都带有较强的稳定性；只不过前者高亢、明郎，后者低沉、坚定。例如《我是雷声》一首的结尾，倘若将最末两行对调一下，虽然语意丝毫未变，而声音色彩却变了；因为是以扬声的“绝”字终止，声音上就显得轻扬飘忽且不稳定了。

蒋勋的《写给故乡》是用一种赞美的语调终止的，连用两个扬声构成对称终止，将这种遥想的赞美之情表现得恰到好处。《雪中行》的结尾则是一种轻佻而热烈的声调，以表现“狂吻 ”的感情。这里使用的扬软组合二声拍的声高特色，也是很恰当的。

影响终止的稳定性的最后一个因素是押韵。

在上一节中，我们已经说过，押韵在诗中起着声音统一、稳定的作用。所有有韵诗的结束行，都是必须押韵的，就证明了这一点。而我们在本章第三节中，讨论诗段过渡时所提到的一种方法，即段末一行不归韵，下一段第一行归韵，会造成一种强烈地向下一段过渡的感觉，也恰好证明了末句不入韵，其结果是不稳定的。

以上讨论了影响终止稳定性的三个因素，即：

第一，节奏的对称性(尾拍类型和尾行的行式)

第二，音高特色。

第三，押韵与否。

如果一首诗的结尾，既押韵，又是对称结构，而且以确定性较强的硬声或高声结束，我们可以称之为完全稳定终止。

如果一首诗的结尾，只满足稳定终止的一个或两个条件，我们就称之为不完全稳定终止。

稳定终止适用于表现诸如高亢、沉重、确定、明朗的感情，而其共同特征是稳定平衡、鲜明突出。

现在，再来看非确定终止。

非稳定终止当然与稳定终止的情况恰好相反。但是，对于有韵诗来说，却不能因为追求非稳定终止的声音效果而使结束句不押韵。不过，如果是分段的诗，则可以在中间段落上采取段尾不押韵的过渡手法。

下面是几个非稳定终止的诗例：

你看

这土地

1—3　　　　在向你笑

——田间《给战斗者·你看》

呵，你终于如预言中所说的无语而来

2—4，3—1　无语而去了吗?年青的神。

——何其芳《预言》

自从你走了以后

前一代的纵火者

4—3—3　　 很悲壮地自杀在这山间

——黄药眠《重来》

冬天给我的空旷

2—2—3　　 都被绿色充满了

——周志友《我的车驶在平原上》



黄黄的天，

黄黄的土地，

黄黄的大麦粒，

在笑，

3　　　　　 在笑哩!

——陈辉《六月谣)

树真的会写字，

大家都不知道，

他们很认真，

用自己的影子，

天天写，

好大好长的

1　　　　　 “—”

——李正鹏《树也会写字》

在新诗的非稳定终止里，以三声拍结尾居多，单声拍结尾较少。

非稳定终止构成的向下过渡的声音效果，能够充分地表现激动不已、绵延不绝的意境，甚至可以将删节号取而代之，具有余音的感觉。例如陈辉的《六月谣》一诗，如果将最后一个“哩”字去掉，只将“在笑”重复一遍，就成了稳定终止，那种望着故乡的热烈激动的心情色彩也就弱多了。可见一字之差，其效果则迥然不同。又如周志友的《我的车驶在平原上》，若将结尾换成稳定终止，如“都被绿色充满”，则原诗那种甜密、温暖，为春天而激动的感叹声调也就失去了，只剩下了平直的描述。

当然，同稳定终止一样，在非稳定终止里，除了节奏的因素以外，也应考虑到声高和押韵的影响。

比较起来，新诗的稳定终止远比非稳定终止多。这有四个原因：首先，现代汉语中二声拍占多数；第二，中国的白话语言一向有偏好稳定的趋向，而新诗正是一种白话语言；第三，稳定终止由于采用不稳定的声高、句式等等，仍有可能表现一定的不稳定性；最后，单声拍等结尾所具有的不稳定性，只在一些特殊感情需要时才是恰当的。